(Gesang – ein Abschnitt aus dem Kapitel „Musik“ des Buchs „Kennst du das Land?“ von Ludwig Schneller. Beschrieben wird die Zeit von 1884 bis 89.)
Töne, Harmonien, Melodien schweben auf den Lüften und mit den Lüften auch vorüber. Daher wissen wir so wenig über die Musik des Altertums. Denn die Noten, welche die Töne über Zeit und Raum hinweg festhalten, kamen bekanntlich erst lange nach Karl dem Großen auf. So viel wir daher vom Text der Lieder der Griechen und Römer wissen, von ihren Melodien haben wir keine Spur.
Auch bezüglich des Volkes Israel scheint die Sache nicht besser zu stehen. Man hat viele Vermutungen über die hebräische Musik und die Psalmenmelodien aufgestellt, deren Text noch heute das verbreitetste Liederbuch der Welt bildet. Aber Sicheres hat man nicht finden können. Darum scheint es nicht überflüssig zu sein, auch in diesem Stück die heutigen Kinder des Landes Israels zu befragen. Denn in der Tat klingen seine Lieder wie Kinder jener hebräischen Gesänge, welche aus grauer Vorzeit zu uns herübertönen.
Die erste Stufe der Form der Dichtkunst ist der Rhythmus, die taktmäßige Folge von Hebungen und Senkungen der Stimme. Erst auf einer höheren Stufe kommt die Melodie hinzu, welche sich durch Modulation der Töne dem Text aufs innigste anschmiegt, denselben gleichsam in einer anderen Sprache ausdrückt. Die orientalischen Völker sind auf jener ersten Stufe stehen geblieben. Das, was wir Abendländer Melodie nennen, geht dem Morgenländer fast gänzlich ab. Nur soweit es für ein allgemeines Anstimmen ohne fortwährendes Ableiern eines und desselben Tones unumgänglich notwendig ist, hat auch er Melodie. Aber man wird vom Nil bis zum Eufrat nirgends ein melodisches Volkslied, nirgends Sinn für harmonische Akkorde und kunstmäßige Tonfolge finden. Es ist zu befürchten, dass wir Europäer, selbst wenn wir einem Tempelgottesdienst im alten Jerusalem hätten beiwohnen können, wo Davids Harfe von Priesterschar und Volk angestimmt wurde, von ihren Tönen sehr wenig erbaut gewesen wären.
Dagegen ist bei den Gesängen Palästinas der Rhytmus alles. Kaum ein anderes Volk der Erde mag hierfür einen so ausgebildeten Sinn haben. Kaum eine andere Sprache mag sich so geschmeidig dem Rhythmus fügen. Die kleinsten Kinder auf der Straße, die kaum lallen können, stimmen rhythmische Lieder an. Die kleinsten Schüler unserer Schule können Konjugationen, Sprüche und vollends Lieder nicht anders als im genauesten Rhythmus sagen, in welchem sie sich geradezu wiegen. Und wenn sie einem durchreitenden Fremdling nach landesüblicher Sitte Schimpfwörter nachrufen, so wird dies selten anders als in einem rhythmischen und gereimten Verschen geschehen.
Wer das Morgenland kennt, wird niemals jenes Urteil unterschreiben, dass die hebräische Poesie auf den Rhythmus der Worte verzichtet und sich mit dem Rhythmus der Gedanken, dem sogenannten Parallelismus begnügt habe, wo der Gedanke der zweiten Vershälfte stets demjenigen der ersten entspricht. Ich glaube, dass alle Psalmen von den Israeliten in ebenso freiem, fröhlichem, natürlichem Rhythmus angestimmt wurden, wie die Lieder der heutigen Palästinenser. Ein bloßer Gedankenrhythmus passt allenfalls für Dichter, welche für Bücher und Drucker schreiben. Er passt aber nicht für jene Gesänge Israels, welche durchaus für lebendigen Volksgesang geschaffen waren. Beim gemeinsamen Anstimmen eines Liedes aber wird der Rhythmus zu einer Naturnotwendigkeit.
Gegen unsere Behauptung, dass an eine Melodie in unserem Sinne nicht zu denken sei, hat man eingewendet, dass der früher auf höherer Stufe stehende Gesang sehr wohl allmählich ebenso heruntergekommen sein könne, wie das ehemals so blühende Land Israels, und dass daher der heutige Gesang in diesem Land keinen sicheren Rückschluss auf jene Zeiten gestatte. Aber dieser rhythmische Gesang, von welchem nachher einige Beispiele aus ältester und neuester Zeit angeführt werden sollen, macht einen so originellen Eindruck, dass man gar nicht auf den Gedanken kommt, darin etwas Heruntergekommenes vor sich zu haben. Es ist vielmehr die dem Orient eigentümliche Art zu singen in ihrer Vollendung darin zu erkennen. …
Schon die Notwendigkeit eines Vorsängers, welcher nicht sowohl die Melodie, als vielmehr den jedesmal zu singenden Text dem Chor vorsang, schon die Pauken in seinen Händen, welche den Rhythmus für Gesang und Reigentanz bestimmten, und die ganze dramatische Art des Wechselgesangs, wie sie weiter unter noch näher besprochen wird, dies alles lässt uns erahnen, dass sich der israelitische Gesang in ähnlichen Weisen bewegt haben muss, wie sie noch heute auf Palästinas Bergen erschallen. …
Der eigentliche Volksgesang wird niemals von einem Einzelnen angestimmt, sondern stets von Chören, so bei Hochzeiten, Begräbnissen und anderen Gelegenheiten. Tanz und gesetzmäßige Bewegung im Reigen gehören untrennbar dazu, und der Rhythmus des Körpers ist auch der Rhythmus des Liedes. Gesang und Tanz, wobei damals wie heute die Geschlechter getrennt waren, konnten auch in Israel nicht ohne einander gedacht werden. (2 Mo 15,20; Richt 9,27; 21,21; 1 Sam 18,6; Jer 31,13; Lk 15,25.)
Nichts wäre dem ursprünglichen Orientalen unnatürlicher, als wenn bei einem Volksgesang alle ebenso steif und feierlich dastünden oder säßen, wie etwa bei uns eine Gemeinde beim Anstimmen eines Chorals. Mirjam am Schilfmeer, Jeftas Tochter mit dem Jungfrauenchor, David vor der Bundeslade tanzten im Reigen. Die Propheten schildern diesen als ein Zeichen der Blüte des Volkes. Und die Psalmen rufen: “ Lobt ihn mit Pauken und Reigentänzen!“
Die Pauke ist noch heute das Lieblingsinstrument des Volks. Wer einmal im April die Gelegenheit hat, die malerischen Züge muhammedanischer Festpilger zu betrachten, welche nach Moses Grab hinabziehen, wird selten einer Schar begegnen, in welcher Pauken und Zimbeln fehlen. Meistens teilen sich die Sänger in zwei Chöre, welche einander die Worte des Liedes gegenseitig zurufen, so dass die Lieder in ihrer Ausführung die größte dramatische Lebendigkeit erhalten.
Bei Hochzeiten und Begräbnissen sind diese Lieder noch heute oft Augenblicksgedichte, welche der Vorsinger oder die Vorsingerin ersinnt. Der erste Chor singt die vorgesungenen Worte nach, worauf Vorsänger und Chor der anderen Seite sofort bestätigende Antwort zurückgeben. Meist sind es kurze rhythmische Zurufe. Nachdem der Vorsänger sie zum erstenmal ausgesprochen hat, werden dieselben oft zwanzig, vierzig bis hundert Mal hintereinander mit unermüdlicher, fröhlicher Ausdauer von Chor zu Chor gesungen, bis der Vorsänger ein anderes Motto gibt. Allgemeines fröhliches Händeklatschen mit gleichzeitigen Tanzbewegungen der Arme und Beine geben den Takt zum Gesang an. Und der Hauptton des Rhythmus wird durch besonders starkes Klatschen und markierte Bewegungen hervorgehoben.
Dass die Israeliten ähnliche Sitten hatten, ist zweifellos. Nur wenige Proben unmittelbarer Volkspoesie sind uns erhalten. Aber sie genügen, um die Gleichartigkeit der damaligen Volkssitte mit der heutigen evident darzutun. Einige Beispiele sollen dies erläutern. Hier ist ein Kinderlied, inhaltlich zwar sehr dürftig, aber charakteristisch und im ganzen Land bekannt (A = erster Chor, B = zweiter Chor):
A: Sálli saláatak – B: iá hardóon;
A: Immak matáat – B: fit tabóon!
Natürlich kann auch so geteilt werden, dass A die ganze erste, B die ganze zweite Zeile singt. Oder aber man singt das ganze Liedchen ohne getrennte Chöre mit allen zugleich.
Neulich sangen die Klageweiber, als ein Mann von seinem Kamel getötet worden war:
A: Léesch da’ásto – B: ér ridjál
A: Léesch qatálto – B: já djamál!
(Warum hast du ihn zertreten, den Mann,
warum hast du ihn getötet, o Kamel?)
Die Rhythmen sind natürlich mannigfaltig. Eine Zeile kann zwei bis acht Hebungen haben. Und zwischen zwei Hebungen werden oft drei Silben bequem untergebracht. Es herrscht in diesen Volksgesängen, von denen ich absichtlich nur zwei ganz einfache anführte, eine ähnliche Freiheit wie bei den Israeliten. Herzensbewegung und Affekt bestimmen Gleichmaß und Abwechslung.
Nun auch einige der ältesten Beispiele aus Israel. Am Ufer des Schilfmeeres lagert Israel. Vor seinen Augen hat der Herr den König Pharao und seine Kriegsmacht in den Fluten des Schilfmeeres begraben. Da geht Mirjam, Aarons Schwester, aus dem Lager hinaus, Pauken in der Hand. Und alle Weiber Israels folgen ihr im Reigentanz, Schritte und Gesang mit Tamburin, Zimbel und Pauke begleitend. Mirjam ist Vorsängerin, die anderen singen nach:
A: Schíru l’jahwé – B: ki gaóh ga’áh
A: Sús werochvó – B: ramáh hajjám!
Übersetzt:
A: Singt dem Herrn – B: denn er hat Herrliches getan!
A: Mann und Ross – B: hat er ins Meer gestürzt.
Auch hier teilen sich die Chöre beim Tanz in die Versglieder. Oder aber Mirjam sang immer A, während B jedesmal vom ganzen Chor gesungen wurde, wie auch dies heute noch oft vorkommt. Ein Wechselgesang zwischen einem Frauenchor und einem Männerchor findet niemals statt. Das Lied scheint kurz, und wer die morgenländischen Sitten nicht kennt, wird versucht sein, zu denken, dass es nur eine Zusammenfassung eines ursprünglich größeren Liedes sei. Aber es enthielt sicher nicht mehr Worte. Es war, wie die obigen Beispiele zeigen, ein echt orientalisches Lied, für Reigentanz und Gesang bestimmt. Und es wurde unter den fröhlichsten Bewegungen der Chöre wohl hundertmal am Ufer des Schilfmeers wiederholt. (2 Mo 15,21.)
Ein anderes Volksliedchen. Als das siegreiche Heer nach dem Fall Goliaths heimkehrte, da kamen die Weiber aus allen Städten Israels den Siegern geschmückt entgegen, „mit Gesang und Reigen, mit Pauken, mit Freuden und mit Geigen“ (wörtlich Triangeln, 1 Sam 18,7). Und sie sangen „gegen einander“ d. h. in wechselnden Chören, tanzten, spielten und sprachen:
A: Hikkáh schaúl ba’alafáv – B: wedavíd beríb’botáv!
(A: Saul hat tausend geschlagen – B: Aber David zehntausend!)
Wir sehen sie singen und springen und tanzen, die fröhlichen Frauen. Und es wird uns klar, wodurch jener Parallelismus entstanden ist, jene Zweiteiligkeit eines Verses, die für die ganze hebräische Poesie so charakteristisch ist. Zwei Chöre stehen einander gegenüber, zu ihrer Bewegung muss auch die äußere Form der Lieder passen, darauf sind sie eingerichtet. Ein Chor bestätigt, beleuchtet, überbietet die Vershälfte des anderen. Zwei Chöre, zwei Versglieder. Wie zu jedem Tanzschritt zwei Fußbewegungen gehören, so eilt der Gesang von Schritt zu Schritt. Zwei Kinder, die auf grüner Flur mit Blumen spielen, eins wirft dem anderen für die seinen noch duftigere, leuchtendere zurück. Dies ist die ursprüngliche lebendige Form der Doppelglieder, welche die hebräische Poesie beherrschen.
Diese Form blieb, auch als der mit Königsdiadem und Dichterlorbeer gekrönte Held David „die anmutige Feldblume von der Hirtenflur als duftende Königsblume auf den Berg Zion verpflanzte“, ja, selbst später, als man anfing, Gedichte zu verfassen, welche niemals für den Gesang bestimmt waren, und die ursprüngliche einfache Form mancherlei Erweiterung erfuhr. Der Leser kann in jedem Psalm diesen Parallelismus zweier Glieder beobachten, z. B.:
A: Der Herr ist mein Hirt! – B: Mir wird nichts mangeln.
A: Er weidet mich auf grüner Aue – B: und führet mich zum frischen Wasser.
u. s. f.
Gewiss sind auch die Psalmen ähnlich dem heutigen Gebrauch von wechselnden Chören gesungen worden. Denn auch der religiöse Gesang wird in Israel nicht plötzlich andere Formen angenommen haben, als der frühere Volksgesang. (Vgl. auch die Gesänge und Reigentänze um das goldene Kalb.) Gerade aus der späteren Zeit haben wir ein besonders anschauliches Bild solcher Wechselchöre. Nehemia 12,27-43 führt uns die beiden Chöre vor Augen. Jeder Chor hat, wie bei den arabischen Gesangschören, seinen eigenen Vorsänger (Sacharia und Jesrahia), unter deren Leitung sie sich gegenseitig antworten.
Auch Ps 147,7; 149,3 deutet auf das gegenseitige Antworten zweier Chöre beim Reigentanz. So können wir es auch verstehen, wie z. B. im 136. Psalm der eine Satz: „Denn seine Güte währet ewiglich!“ in jedem der 26 Verse wiederholt wird. Fast möchte es dem abendländischen Zuhörer beim Vorlesen eintönig vorkommen. Aber wie lebendig war gerade dies Lied auf seinem heimatlichen Boden, wenn der Vorsänger je die eine Hälfte über die Vorhöfe des Tempels erschallen ließ, während der ganze Chor stets mit der zweiten Vershälfte antwortete! Wie dramatisch gestaltete sich das Lob Gottes, wenn je mit einer Vershälfte zwei Chöre wetteiferten, den Herrn zu loben!
Nun wird es auch verständlich, was jene Überschrift zu bedeuten hat, die wir über manchem Psalm finden: „Ein Psalm vorzusingen„. Wörtlich heißt es „dem Vorsänger„. Noch heute hat jeder Chor seinen Vorsänger, der ihm – den Takt mit lebhaften Körperbewegungen, oft auch mit einem Schwert angebend – das erste Mal die Worte vorsingt, worauf der Chor dieselben nachsingt. Genau auf dieselbe Weise antwortet der zweite Chor. So werden dann dieselben Worte oftmals hinüber- und herübergesungen, bis der Vorsänger einen neuen Vers vorsingt. Ebenso wurde es offenbar bei den Psalmen auch gehalten.
Oder ein Vorsänger stimmte, was auch heute noch vorkommt, je die erste Vershälfte an, während der ganze Chor mit der zweiten antwortet. Dies war wahrscheinlich der Fall bei Psalm 136, auch 118, wo die zweite Vershälfte stets gleichlautend war. Wahrscheinlich wurde bei bekannteren Psalmen gerne so geteilt, dass der eine Chor aus Priestern, der andere aus dem Volk bestand. So bestimmte denn die Überschrift „für den Vorsänger“ jedesmal den nachfolgenden Psalm für den üblichen Chor- und Volksgesang im Tempel. Dass auch hier in den Vorhöfen des Tempels der Tanzreigen, bei welchem es auch heute noch mehr auf die taktmäßigen frohen pantomimischen Bewegungen, als auf vieles Springen ankommt, in seinem Recht blieb, ersehen wir aus dem Umstand, dass die rasselnden Taktinstrumente des Reigentanzes: Pauke, Tamburin, Zimbel und Triangel stets eine Rolle spielten, auch aus den ausdrücklichen Aufforderungen zum Reigentanz in den Psalmen, z. B. in Psalm 149,3; 150,4.